Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro

por João Luiz Vieira

O desejo de um cinema vigoroso que almejasse construir, aos poucos, uma indústria audiovisual no país é um dos traços fortes da disseminação do modelo de produção do cinema narrativo operado com sucesso por Hollywood. Especialmente nos mercados periféricos sob influência direta da economia norte-americana, caso da América Latina após o fim da I Guerra Mundial. Ao longo da década de 1920 essa presença consolida-se como hegemônica em termos de distribuição e exibição da produção norte-americana feita por estúdios que legitimam e consagram seus nomes e suas marcas como, por exemplo, a Paramount, a Fox, a Metro-Goldwyn-Mayer.

Sempre me chamou a atenção a comparação da programação cinematográfica no Rio antes e depois da I Guerra quando folheamos as páginas de um jornal como O Correio da Manhã, por exemplo, numa data qualquer do início de 1914, e nos damos conta de uma diversidade maior na origem dos filmes exibidos, com predominância, inclusive, da produção européia, proveniente da França, Itália, Alemanha e países nórdicos, e também mostrando anúncios de nossas produções locais. Evidente que, com a Europa em guerra, essa produção cai e o cenário se apresenta favorável para a consolidação do filme norte-americano pela América Latina. O mesmo jornal, numa outra data qualquer do início dos anos 20, surpreende ao exibir, majoritariamente, anúncios de filmes norte-americanos em cinemas que mantêm contratos de exibição exclusivos com os principais estúdios de Hollywood, associando o nome de uma sala tradicional com o nome e a marca do estúdio produtor.

Mal se inaugura o primeiro “palácio de cinema” do Rio de Janeiro, o Cine Capitólio, em 1925—no trecho do centro da cidade que, devido à grande e posterior concentração de salas de cinema ali existentes, ficaria conhecido como Cinelândia nas décadas seguintes—já aparecem a marca e o logotipo da Paramount por cima do letreiro Capitólio, associando no público, de forma inseparável, o meio de expressão “cinema” com “cinema norte-americano” e, mais especificamente, um grande estúdio produtor. A prática reproduzia aqui os mesmos mecanismos de expansão e controle verticais da atividade conforme exercida na matriz norte-americana e posteriormente denunciada em campanhas antitruste.

Na historiografia clássica do cinema brasileiro, quando nos referimos a “cinema de estúdio”, apesar de várias experiências país afora, em geral são três os nomes que, imediatamente, vêm à tona: a Cinédia—exemplo inaugural que se costuma considerar como o modelo de um desejo de estúdio de verdade, especialmente ao longo dos anos 30 e início dos anos 40 — seguida da Atlântida, na segunda metade dos anos 40 e ao longo dos anos 50 e, finalmente, da Vera Cruz, no final da década de 40 e até a primeira metade dos anos 50.[1]

Ainda dentro de uma concepção e desejo de implantação e desenvolvimento de uma indústria de cinema no Brasil, também seguindo o modelo bem consolidado do cinema norte-americano, a construção de um mercado consumidor no país foi alavancado pelo que Christian Metz chamou de “terceira indústria”, ou seja, a mídia impressa, muito bem assentada por publicações especiais, com destaque absoluto para a revista Cinearte, editada ininterruptamente durante duas décadas a partir de 1926. Considerada derivativa da similar norte-americana Photoplay, tanto em seu aspecto gráfico quanto editorial, seu primeiro número se autoproclamava “um mediador natural entre o mercado brasileiro e o produtor norte-americano”, exaltando e promovendo a universalidade do modelo de produção de Hollywood, apoiado em duas estruturas fortes e dominantes naquele cinema: o estrelismo (star system) e o cinema de estúdio.

O culto ao estrelismo —base de venda dessas revistas mundo afora — foi adaptado, com maior ou menor sucesso, ao cinema nacional, e em suas páginas encontramos generoso material para empreender diversos estudos sobre o culto às estrelas (não só do cinema, mas também do rádio) na cultura audiovisual brasileira. E, também de acordo com o que aqui chegava da produção dominante norte-americana, celebrando um mal disfarçado racismo ao exaltar a hegemonia de um padrão de beleza branco onde fotogenia era sinônimo de ambientes luxuosos e higiênicos por onde circulavam, de preferência, corpos jovens e saudáveis. A revista sugeriu, inúmeras vezes, que a criação de um bom cinema no Brasil deveria ser um ato de purificação de nossa realidade social, através de uma cuidadosa seleção do que deveria ou não ser mostrado nas telas, enfatizando uma noção de progresso, de conquistas da engenharia nacional, de uma inseparável relação entre as belezas naturais de nossas paisagens geográficas e a paisagem social, branca e, por isso mesmo, agradáveis de serem vistas e fotografadas.

Tal esforço na construção de uma imagem nacional só seria melhor conseguido por meio de um modelo assentado no controle maior que a produção em estúdio garantia. Um cinema de estúdio do tipo norte-americano, com interiores bem decorados e habitados por gente agradável. A Cinédia, em diversos filmes, colocou esses preceitos em pauta e, ao longo da década de 30, consolidou-se como o centro de produção mais importante do Brasil. Bonequinha de Seda (1936), dirigido por Oduvaldo Vianna, pode ser considerado paradigma de quase todas essas intenções ao materializar alguns dos padrões de qualidade discutidos e defendidos durante anos por Adhemar Gonzaga na páginas de Cinearte. Especialmente a cuidadosa elaboração de uma mise-en-scène onde cenografia, vestuário, iluminação, movimentos de câmera, interpretações e enquadramentos foram orquestrados na busca de um visual bem mais elaborado e inédito até então no cinema brasileiro.[2]

A consciência de um momento histórico marcado pela defesa de uma indústria nacional tomou conta de setores estratégicos da sociedade brasileira durante os anos inaugurais do primeiro governo de Getúlio Vargas. A experiência da Cinédia vinha ao encontro do início da intervenção do estado nas atividades cinematográficas. Dando mais ênfase à defesa de uma indústria nacional, em sintonia com o desenvolvimento e implantação de uma série de reformas de caráter social, administrativo e político—como, por exemplo, a criação de organismos como o Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio (1930), do Ministério da Educação e Saúde Pública (1932), entre outros, e da consolidação das leis trabalhistas —, Getúlio dava respostas governamentais urgentes e imediatas a certos problemas crônicos enfrentados pela administração e economia do país. Em pauta, acima de tudo, a discussão clara do papel do cinema visto como meio estratégico para a criação de uma nova imagem do Brasil — mola propulsora da modernidade, levando uma visão positiva do país, moldando mentes por meio de imagens.

Segundo a crença vigente nos poderes pedagógicos da imagem em movimento que, num horizonte com traços ainda positivistas, resolveria questões críticas como o analfabetismo, acreditava-se que o cinema seria o meio mais poderoso de valorizar a natureza e a cultura brasileiras e levar a informação pelo país afora, com eficácia e alcance até então inimagináveis, ilustrando a massa de incultos e iletrados. Nas palavras de Roquete Pinto, “nosso cinema tem que informar, cada vez mais, o Brasil aos brasileiros”. O resultado prático mais visível e duradouro desse desejo foi a criação, em 1936, do INCE – Instituto Nacional de Cinema Educativo.[3] A partir dessa iniciativa, intensos debates tensionaram posições antagônicas em torno do que seria, para os propósitos pedagógicos do governo, um bom cinema—aquele de viés meramente educativo—e um mau cinema, ou seja, todo o cinema de ficção, comercial. Conciliar propósitos em princípio antagônicos dentro dessa visão estreita que opõe educação e entretenimento, ao mesmo tempo em que preconiza-se “informar o Brasil aos brasileiros” orienta, em boa parte, certos dilemas encontrados na produção da Cinédia e, com certeza, menos de cinco anos depois, também na gestação do projeto da Atlântida.

Constituída por assembléia geral em 13 de outubro de 1941, a Atlântida Empresa Cinematográfica do Brasil S.A. foi articulada pelos idealizadores Moacyr Fenelon, Alinor Azevedo, José Carlos e Paulo Burle, Nelson Schultz e Arnaldo de Faria. Em palavras que ecoam ostensivamente ideais construtivos, em sintonia com a ideologia governamental preconizada na década anterior, a Atlântida dizia a que vinha, destacando um papel social mais elevado e educador para a arte, consciente do poder de influência e penetração do cinema. Segundo as palavras de José Carlos Burle, no que parece ter sido um discurso (proferido nessa  Assembléia Geral da Associação Comercial do Rio de Janeiro de 13 de outubro de 1941, onde os estatutos da empresa foram apresentados e aprovados?), ele afirmava que

“…na hora presente, mais do que qualquer outra instituição, as nações reúnem e exaltam os seus elementos nacionalizantes mais expressivos. Não precisaríamos aqui, numa simples explanação de nossos propósitos, realçar todos os fatores que fazem do cinema um desses fortes elementos. Lembramos, porém, que a arte completa o nível de cultura superior e constitui com a ciência, a política e a religião, todo o patrimônio moral e intelectual de uma época, de um povo. O cinema, arte resultante de todas as artes e com maior poder dentre todas, para objetivar e divulgar, adquiriu métodos próprios de expressão, fez-se arte independente e, por esse grande poder de penetrar e persuadir as mais diversas multidões, tornou-se indústria de vulto universal, órgão essencial de educação coletiva.

A finalidade da Atlântida é a produção de filmes cinematográficos — documentários, noticiosos, artístico-culturais, de longa e pequena metragem, desenhos animados, dublagem de produções estrangeiras e atividades afins —implantando uma indústria e uma arte de cinema no Brasil.

A isso nos propomos, levados pelo que vimos nos referindo e pelo grande ideal de levantarmos as paredes dessa grandiosa construção que será o cinema brasileiro, cujos alicerces já estão lançados—o nosso meio social.

A criação da Atlântida—Empresa Cinematográfica S/A, de caráter absolutamente brasileiro, é, sem dúvida, o melhor emprego de capital na atualidade e realização das mais necessárias, quando o Brasil, procurando bastar-se a si próprio, vive a fase definitiva de sua emancipação econômica.”[4]

Também tradicionalmente costuma-se, numa visão sempre apressada e simplista, agrupar e classificar a produção da Atlântida em duas fases distintas e, aparentemente, inconciliáveis, ou seja, a primeira, desde a fundação da empresa em 1941 estendendo-se até 1947; e uma segunda fase, a partir de 1947, ano que marca uma radical mudança de poder na empresa, que passa então a ter seu controle acionário nas mãos do maior exibidor cinematográfico do país, o poderoso Luiz Severiano Ribeiro. De acordo com as palavras de Burle acima, as “nobres” intenções formuladas por esse grupo inicial foram materializadas em projetos cinematográficos de viés crítico-social como Moleque Tião (1943), dirigido pelo próprio e roteirizado por Alinor Azevedo, este o articulador talvez mais comprometido com um cinema de “consciência social”; ou ainda filmes com pretensões artísticas ambiciosas, como É Proibido Sonhar (também de 43), dirigido por Fenelon e a comédia Romance de um Mordedor (1945), adaptação literária de Galeão Coutinho, dirigida por Burle.[5]

Mas esse grupo diretor da Atlântida também havia experimentado o sucesso popular da união entre cinema e música popular tão bem conseguido pelas produções da Cinédia na década anterior e de realizadores como Wallace Downey, além do próprio Fenelon, sempre ligado a questões de sonorização e, por isso mesmo, atento ao papel sedutor que a música desempenhava junto ao público. Portanto, além dessas produções mais artísticas e dos cinejornais presentes desde o início da produção (e pelos quais, além das chanchadas, a marca Atlântida permaneceria para sempre no imaginário dos espectadores), a realização de comédias musicais também foi experimentada nesses primeiros anos, em títulos às vezes premonitórios e visionários como Tristezas Não Pagam Dívidas (1944), sob a direção de Burle, ou Não Adianta Chorar (1945), de um estreante Watson Macedo, com Oscarito, Grande Otelo e um elenco onde se destacavam números musicais defendidos pelas irmãs Batista, Emilinha Borba, Marion, Sílvio Caldas, Alvarenga e Ranchinho, entre vários outros nomes de grande popularidade no rádio.

Nesses primeiros anos, a ideia de um cinema de estúdio significava, na Atlântida, espaços mais ou menos improvisados localizados num barracão situado à rua Visconde do Rio Branco, centro do Rio. A direção da empresa, entretanto, localizava-se na sede do Jornal do Brasil, cujo endereço (Avenida Rio Branco, 51), dono e acionista, o Conde Pereira Carneiro, imprimiam credibilidade ao projeto. Técnicos da competência de um Edgar Brasil, Cajado Filho e Waldemar Noya são contratados, e a produção vai se equilibrando entre os cinejornais, os filmes tidos como “artísticos” e as comédias musicais. Com a entrada de Severiano Ribeiro nesse quadro, em outubro de 1947, assumindo o controle da empresa como seu principal acionista, esse equilíbrio entre o risco de uma produção mais ambiciosa e a certeza de retorno financeiro prometido pelas chanchadas vai de certa forma continuar, mas com a balança pendendo bem mais para a segurança garantida pelas comédias musicais.  Afinal, não há com o que se surpreender, uma vez que Ribeiro era um capitalista investidor e o lucro máximo, seu horizonte natural.

Ainda assim, entre retumbantes êxitos de bilheteria como Carnaval no Fogo (1949), e Aviso aos Navegantes (1951), ambos de Watson Macedo, havia espaço para produções como as adaptações literárias Terra Violenta (1948) de Eddie Bernoudy (do livro de Jorge Amado, Terras do Sem Fim), Escrava Isaura (1949) de Eurides Ramos (do original de Bernardo Guimarães) ou o pioneiro melodrama racial Também Somos Irmãos (1949) de José Carlos Burle. Na década de 50, entre chanchadas e comédias, incluindo adaptações de peças como O Golpe (1955), Papai Fanfarrão (1956) e Cupim (1959), todas dirigidas por Carlos Manga, há que se destacar, sempre, produções de fôlego como A Sombra da Outra (1950), de Macedo, Areias Ardentes (1951), de J.B.Tanko, o noir Amei um Bicheiro (1952) de Jorge Ileli e Paulo Wanderley, além de uma co-produção com a Alemanha, Paixão nas Selvas (1955), dirigida por Franz Eichhorn.

A estratégica entrada de Severiano Ribeiro como sócio majoritário da Atlântida não acontece por acaso e responde, diretamente, a seus interesses como, primordialmente, exibidor (e não produtor) de poder que era. Seus objetivos maiores, associados aos possíveis lucros a serem gerados pela produção de filmes, vinham ao encontro de uma situação que lhe era favorável, permitida pela obrigatoriedade de reserva de mercado para filmes brasileiros, o célebre decreto nº 20.493 de 24 de janeiro de 1946. Tal dispositivo determinava que os cinemas teriam que exibir, anualmente, pelo menos três filmes nacionais. Após o autoritarismo do Estado Novo (1937-1945), o presidente Eurico Gaspar Dutra manteve o interesse estratégico pelo cinema inaugurado por Getúlio Vargas. Ribeiro, ao cumprir com total empenho esse decreto, passava a produzir para os seus próprios cinemas, garantindo assim, todos os lucros de uma cadeia onde ele também era o distribuidor. Com a montagem de seu próprio laboratório de revelação, a Cinegráfica São Luiz, uma cadeia econômica de produção se fechava de forma inédita no cinema brasileiro.

Com muitos cinemas espalhados pelo país, o grupo garantiu uma visibilidade também até então inédita para o filme nacional. Objetivando o lucro máximo, os investimentos na produção eram mínimos—agora localizados na Tijuca, na rua Haddock Lobo, os “estúdios” eram bem diferentes do que um jovem Carlos Manga, fascinado pelo cinema, imaginava a partir do glamour que ele idealizava e lia sobre a atividade cinematográfica. Dá o que pensar afirmações contrastantes onde, de um lado, o patrão Ribeiro afirmava que Oscarito era a sua “mina de ouro” e do outro, a do próprio comediante que, em diversas entrevistas, repetia que “nunca enriqueceu com o cinema.”

Equipes reduzidas ao mínimo necessário, atores e atrizes que já deveriam chegar para as filmagens alimentados e vestidos com suas próprias roupas, equipamentos técnicos reciclados, tudo contribuía para um esquema de produção de baixo orçamento, rápido e dinâmico. Tal estratégia de produção também tinha eco nas experiências anteriores de Moacyr Fenelon, que abandonou a Atlântida após a entrada de Severiano Ribeiro. Já na Sonofilms, nos anos 30, Fenelon era um nome reconhecido no meio exatamente pela habilidade em saber fazer filmes destinados ao grande público a partir de estratégias de baixo custo, incluindo aqui esse perfil posteriormente mantido pela Atlântida, que combinava comédias musicais com adaptações de textos teatrais leves.

A garantia de exibição—ainda que limitada a três ou quatro títulos por ano, média da produção da Atlântida entre 1947 e 1962—resolveu, durante pelo menos duas décadas, um eterno “calcanhar de Aquiles” da atividade cinematográfica brasileira que se estende até os dias de hoje. A experiência da Atlântida, em termos de pensamento industrial, materializou um conhecimento prático das condições reais e possíveis de um mercado periférico, especialmente se comparadas a outras tentativas de implantação e defesa de um cinema mais sofisticado e ambicioso. A consciência e demonstração desse conhecimento e dessa prática estão presentes tematicamente e de forma reflexiva num filme emblemático de José Carlos Burle, realizado em 1952, chamado Carnaval Atlântida. Mas isso já é outra história, contada inúmeras vezes em outros lugares.[6]